SALA FILHARMONII TO WZÓR DLA AKUSTYKI POKOJU

[Gość]

Akustyka sal koncertowych i ich przełożenie na akustykę w warunkach domowych

[Niżej przekopiowuję tylko część artykułu z bloga wpszoniak.pl z uwagi na obszerność tematu]

Jeśli można traktować domowy system audio jako instrument muzyczny podobny do jakiegokolwiek używanego na sali koncertowej lub zestawu instrumentów to wpatrywanie się w rozwiązania zmierzające do udoskonalania akustyki sal koncertowych ma sens również audiofilski. Mam wrażenie, że doświadczenia przy akustycznym adaptowaniu najlepszych sal filharmonicznych można w innej skali wykorzystać w domowych systemach audio. Nawet jeśli nie można doskonale przenieść wzorów z konkretnych sal, to pewne zasady jakie kierowały akustykami mogą dać przynajmniej do myślenia…
Przyglądnąłem się trzem salom, które uważane są za wzorcowe pod względem akustycznym- Elbphilharmonie w Hamburgu i sale koncertowe NOSPR’u oraz Studio Koncertowego Polskiego Radia w Katowicach.

Obie sale: Elbphilharmonie i NOSPR’u, są pod względem akustycznym opracowane przez biuro- Nagata Acoustics z Japonii. Pracami akustycznymi kierował pan Yasuhisa Toyota (na fotografii niżej).

Dla informacji podam, że Nagata Acoustics (永田 音響 設計) to międzynarodowa firma konsultingowa zajmująca się akustyką, mająca naprawdę dużo zrealizowanych poważnych projektów w wielu miejscach na świecie, na przykład- Walt Disney Concert Hall (Los Angeles, USA), Philharmonie de Paris (Paryż, Francja), Shanghai Symphony Hall (Shanghai, Chiny) i wiele innych. Podałem tę  listę realizacji (zresztą nie całą dla oszczędności miejsca na tej stronie), żeby zobrazować jak wielkie doświadczenie stoi za japońskim akustykiem i jego współpracownikami z biura  Nagata Acoustics. Warto się niektórym przyjrzeć wypowiedziom (to tylko wybór wypowiedzi, pełne wywiady cytuję w: http://wpszoniak.pl/portfolio/ustroje-akustyczne-4/) eksperta tej firmy- pana Yasuhisa Toyota z wywiadu udzielonego Aaron’owi Gonsher z Red Bull Music Academy Daily i magazynowi Welt am Sonntag:

• Aaron Gonsher: Czy był jakiś szczególny moment, w którym obudziło się zainteresowanie muzyką klasyczną?

Yasuhisa Toyota: Bardzo lubiłem muzykę klasyczną, ale nie miałem żadnej wiedzy na temat klasycznych koncertów. Po wejściu do mojego instytutu zauważyłem, że sale koncertowe, miejsca muzyki klasycznej, przestrzenie, audytoria były dla mnie bardzo, bardzo ważne. Optymalizacja akustyczna jest czymś bardzo specyficznym dla przestrzeni. Wymaga kreatywności? Mówiąc o akustycznym designie w salach koncertowych, pojawią się dwie ważne kwestie. Jeden to kształt pomieszczenia, a drugi to materiał. Bardzo proste? To nie jest proste- jest bardzo skomplikowane. Mówiąc o kształcie pokoju, liczba opcji jest olbrzymia. Na przykład w wysokości siedziska oraz szerokości i kształtu. Kiedy mówimy o materiale, to nie mówimy tylko o materiale, ale o strukturze, która za tym stoi. Przy tym samym materiale powierzchniowym ważna jest grubość. Struktura za panelem również nie jest widoczna, ale jest również ważna dla dźwięku. Pomyśl o połączeniu pomieszczenia i materiału ... Prawie wszystko będzie możliwe. Mówiąc o kształcie pokoju i materiale, myślimy również o problemach, z którymi pracuje architekt. Jest to dla nich bardzo ważne wizualnie, ale są one dla nas ważne akustycznie. Działamy w różnych dziedzinach, ale zamierzamy projektować z tymi samymi przedmiotami. Pracuj z nimi, ściśle ze sobą współpracuj.

• Aaron Gonsher: Ale czy jesteś świadomy i myślisz o różnych właściwościach akustycznych, z jakich materiałów można korzystać?

Yasuhisa Toyota: Nie, na przykład- mówiąc o specyfikacjach akustycznych, czasami używamy masy materiału, nawet jeśli są to różne materiały. Wiem, czego chce architekt i to jest w porządku, o ile możemy zaprojektować ten sam kształt. W specyfikacji akustycznej podamy im masę i obszar produktu, a następnie architekt wybierze wymaganą grubość i w ten sposób ważna staje się również masa. Ale musimy też znać kształtowanie powierzchni. Jeśli jest ktoś zainteresowany ornamentem lub wzorem przypominającym rzeźbę. Chodzi nie tylko o samą akustykę, ale o akustykę i architekturę.

• Aaron Gonsher: … Test akustycznej muzyki w przestrzeni…

Yasuhisa Toyota: Wszystko to jest częścią naukowych rozważań, ale nie sądzę, aby tego rodzaju naukowe podejście mogło wszystko wyjaśnić. Projektowanie sali to coś w rodzaju tworzenia instrumentu, jak skrzypce. Nie ma reguły. Mistrz uczyniłby skrzypce wg swojej własnej teorii- nie wiem, jakiego rodzaju teorii użył, jak się rozwijał, jaki byłby proces produkcyjny- ale nie sądzę, by używali tego rodzaju inżynierii naukowej, testowania technologii. Nie sądzę...

Wywiad z panem Yasuhisa Toyota, na trzy lata przed ukończeniem budowy Elbphilharmonie, przeprowadzony przez panią Katję Engler dla Welt am Sonntag opatrzony został takim wstępem: „Japoński akustyk Yasuhisa Toyota jest pożądany na całym świecie ze względu na swoją wiedzę i  ogromne doświadczenie. W Hamburgu tworzy dźwięk przestrzenny w przyszłej Elbphilharmonie.
Rozmowa o doświadczaniu dźwięku, bowiem wie, jak muzyka musi brzmieć lub przynajmniej powinna brzmieć: Japończyk Yasuhisa Toyota, urodzony w 1952 roku, jest jednym z najbardziej cenionych akustyków i prezesem studia- Nagata Acoustics. Uruchamiał 60 sal koncertowych, w tym Salę Disneya w Los Angeles i w Concert Hall w Kopenhadze. A długotrwały spór dotyczący Hamburga w Elbphilharmonie powinien również zostać uciszony, gdy pierwsze muzyczne nuty zostaną wyniesione przez tę wielką salę [na zdjęciach niżej].

• Welt am Sonntag: Panie Toyta, kiedyś mówiłeś o psycho-akustycznej relacji między słyszeniem a widzeniem. Co przez to rozumiesz?

Yasuhisa Toyota: Wizualna część sali koncertowej została zaprojektowana przez architektów, to nie jest nasza praca. Odpowiadamy za część akustyczną. Ale jako akustycy musimy cały czas myśleć o rzeczach wizualnych. Ponieważ wpływają na wszystko. Jeśli my, ludzie, jesteśmy bardzo zadowoleni z tego, co widzimy, możemy cieszyć się koncertem bardziej komfortowo akustycznie (lepiej). Nie można tego udowodnić. Jest to jednak nierozerwalnie związane. Musimy myśleć i dyskutować o rzeczach wizualnych podczas naszej pracy. Dlatego koordynacja, praca z architektami, jest niezwykle ważna.

• Welt am Sonntag: Jakiego rodzaju dźwięk chcesz stworzyć w sali koncertowej?

Yasuhisa Toyota: Sposób, w jaki słuchasz i nagrywasz muzykę może być zupełnie różny. Jeśli twój głos pochodzi z daleka, ale brzmi, jakby był bardzo blisko, uważalibyśmy to za dziwne. Różnice są dość rozsądne w tym sensie, ponieważ akustyka musi pasować do wrażenia wizualnego, sensu, odczucia. Jeśli jest mniejsza odległość od sceny, musi być głośniej i głośniej. Intymność jest nadal ważna.

• Welt am Sonntag: Techniczne możliwości słuchania muzyki ogromnie się rozwinęły. Jakość studyjna nagrań muzyki klasycznej jest prawie idealna. Czy to ma znaczenie?

Yasuhisa Toyota: Bardzo ważne jest, aby zdać sobie sprawę, że jakość płyty CD i sali koncertowej wpływa na siebie nawzajem. Dzisiaj jakość nagrywania jest tak wysoka, że można usłyszeć wszystko! Znacznie więcej niż na koncercie. Każdy, kto chce wydać 30 lub 40 euro na doświadczenie muzyczne, może pomyśleć dwa razy o tym, co uważa za bardziej interesujące: płytę CD lub koncert na żywo. Naszym zadaniem jako akustyka jest upewnienie się, że jakość akustyczna w hali jest właściwa. Musimy osiągnąć bogaty dźwięk.

• Welt am Sonntag: Co jeszcze jest ważne?

Yasuhisa Toyota: Sala koncertowa jest miejscem ważnych wydarzeń towarzyskich. W domu na krześle, z którym nie masz kontaktu z innymi ludźmi, nie możesz rozmawiać w przerwie ani umawiać się później. Najważniejsze jest jednak to, że w sali koncertowej w kształcie winnicy masz wrażenie, że dzielisz ten sam czas razem w tym samym pomieszczeniu i razem słuchasz wspaniałej muzyki. W "pudełku po butach" (peep box) ma się tylko umysły drugiego przed sobą. Wielka różnica.

 

W wywiadzie wiele się mówi o jednym z ostatnich zrealizowanych projektów mistrza akustyki- Yasuhisa Toyota i jego współpracowników z Nagata Acoustics- Elbphilharmonie w Hamburgu. Sporo ciekawych spostrzeżeń, przy okazji omówienia tego projektu, zostać może wyłowionych przez uważnych audiofilów, jeśli zechcą się tą budowlą zainteresować.
Na wrzynającym się w Łabę półwyspie stał Spichlerz Cesarski. To prosty ceglasty kloc z lat 60., bo ten oryginalny, stojący w tym miejscu został zniszczony podczas II wojny. Przechowywano w nim kakao, tytoń i herbatę. Pochodzący z Nowego Jorku architekt i deweloper Alexander Gerard oraz austriacka historyczka sztuki Jana Marko rzucili hasło przerobienia spichlerza na salę koncertową. Sprzymierzeńców znaleźli w Jacques’u Herzogu i Pierze de Meuron, szwajcarskich architektach uhonorowanych wówczas najważniejszym architektonicznym laurem – Nagrodą Pritzkera. Herzog wziął zdjęcie spichlerza i na jego dachu coś nagryzmolił, co przypominało fale.
Nabudowany na spichlerzu szklany wieżowiec z pofalowanym dachem, miał być kulturalnym i architektonicznym hitem za 50 mln euro… Pod koniec budowy kosztował 866 mln euro! Elbphilharmonie rzeczywiście jest wart tych pieniędzy, każdych pieniędzy. Budowla, otoczona z trzech stron przez wodę, nazywana jest statkiem, górą lodową lub kryształem. W olbrzymim gmachu mieszczą się trzy sale koncertowe jedna duża na 2100 miejsc, kameralna w kształcie „pudełkowa” (jej widownia pomieści 550 słuchaczy) i trzecia, najmniejsza z sal koncertowych (z widownią na 170 osób), została przeznaczona głównie na koncerty muzyki eksperymentalnej i współczesnej. Yasuhisa Toyota, odpowiedzialny za akustykę tych sal. Tę o kształcie winnicy, czyli taką, w których widownia okala estradę, wyłożył specjalną tzw. „białą skórą”. To 10 000 paneli gipsowo-papierowych o nieregularnej powierzchni. Ozdobą imponującego wnętrza są też organy składające się z 4 765 rur, wykonane przez renomowaną firmę Klais z Bonn. Sala kameralna jest pokryta innym materiałem- jej wnętrze wyłożono drewnianymi panelami o falującej powierzchni.

Na świecie istnieją dwa główne modele hal koncertowych – „pudełkowy” (ang. Shoebox) i „winnicowy” (ang. Vineyard). Toyota j model Vineyard, zapoczątkował w latach 1960. w Berlinie, który obecnie przyjmuje się na całym świecie jako standard obowiązujący. Tradycyjna widownia typu „pudełkowego”  ma miejsca wyraźnie lepsze i gorsze, natomiast bardziej "sprawiedliwa" widownia w kształcie tarasowo opadającej winnicy nie ma miejsc najlepszych. W hamburskiej Elbphilharmonie nikt nie siedzi dalej niż 30 metrów od sceny. Aby osiągnąć wymaganą jakość dźwięku, jakiej domagał się Toyota, obie większe sale zlokalizowane w szklanej części hamburskiej filharmonii wiszą na wielkich sprężynach izolujących je od reszty konstrukcji oraz od zewnętrznego, portowego hałasu. Panele, którymi wyłożono wyłożono ściany i sufit, zostały komputerowo zaprogramowane w taki sposób, aby zarówno rozpraszały dźwięk, jak i utrzymywały pełnię barw dźwiękowych. W miejscach łączeń paneli powstawały niewielkie szpary, które Toyota nakazywał bardzo skrupulatnie wypełniać silikonem żeby (jak się wyraził) „dźwięk nie odpływał”. Wnętrze tej hali jest o ścianach pogiętych bez żadnej linii prostej. Jedynymi elementami akustycznymi zdolnymi pochłaniać w większym stopniu fale dźwiękowe są miękkie części foteli i ludzie uczestniczący w spektaklu. Gdy oglądałem dokument filmowy "Elbphilharmonie - Hamburg's New Landmark" z 2017 roku, opowiadający o etapach budowy hamburskiej budowli zwróciłem uwagę fragment, w którym Yasuhisa Toyota przypomina swoim współpracownikom, że zafałszuje się wynik pomiarów pochłaniania fal przez fotele jeśli nie przykleją płótna obiciowego do gąbki, która wyściela siedzisko i oparcie. Szef Nagata Acoustics komentował to zagadnienie (cytuję z pamięci)- "Nawet 2-3 mm powietrza pomiędzy płótnem a gąbką robi wielką różnicę! To zupełnie inne pochłanianie..." podczas symulacji z udziałem kilkudziesięciu statystów, którzy siadali na tych fotelach gdy dokonywano prób pomiarowych. Próby powtórzono po sklejeniu elementów tapicerskich foteli.
Inauguracyjny koncert, który odbył się 11 stycznia 2017 i miał wykazać akustyczną uniwersalność tego miejsca, był wielkim triumfem. Niezależnie od tego czy grał kameralny zespół instrumentalny, czy wielka orkiestra wagnerowska, czy mocnym barytonem śpiewał Sir Bryn Terfel, czy kontratenor Philippe Jaroussky, dźwięki były czyste, ciepłe i szczegółowe w każdym zakresie częstotliwości używanym przez głosy i instrumenty. Efekt akustyczny był taki, że słychać było nawet najmniejszy szept słuchaczy siedzących całkiem daleko pod sufitem tej wysokiej sali.

 

Pierwsze wnioski: te ogólnej natury i szczegółowe, które znajdą potwierdzenie w następnej części artykułu, można już wysnuć:

1. Tak samo istotne są wyniki pomiarów jak wnioski z konfrontacji celów z rzeczywistymi efektami przy słuchaniu muzyki. W akustyce nie można obejść się bez tych obu metod osiągania celu jakim jest perfekcyjny dźwięk. Jednak należy pamiętać, że nauka nie jest w stanie wszystko wyjaśnić (zacytuję słowa Toyoty: "Projektowanie sali to coś w rodzaju tworzenia instrumentu, jak skrzypce")
2. Przy konfigurowaniu systemu audio należy baczniej przyglądać się szczegółom, nawet tym, które wydają się nieistotne, bo mogą wpływać na obraz dźwiękowy w pokoju odsłuchowym (analogia do wydawałoby się mało istotnej 2-3 mm luki powietrznej pomiędzy materiałem tapicerskim a gąbką, wyścielającą siedzisko fotela, albo skrupulatne wypełnianie sylikonem luk pomiędzy panelami)
3. Na akustyczne atrybuty ma wpływ tak kształt pomieszczenia jak użyte w nim materiały, ale skoro użytkownik nie ma najczęściej wpływu na kształt pomieszczenia, to pozostaje dobór materiałów z jakich zbudowane są przedmioty znajdujące się w tym pomieszczeniu tak pod względem  gęstości jak faktury jego powierzchni i samego kształtu (to nie jest łatwe zagadnienie, ale opierając się na intuicji i doświadczeniu można uniknąć audiofilskiej klęski)
4. Powinno się zweryfikować pogląd o dobroczynnym działaniu elementów miękkich- mocno pochłaniających fale dźwiękowe w pomieszczeniach odsłuchowych. Są konieczne, ale w niewielkim procencie w stosunku do elementów rozpraszających.
5. Dobór materiałów (jego gęstość) do budowy paneli akustycznych może mieć brzemienny wpływ na obraz dźwiękowy jaki uzyskamy w pomieszczeniu gdzie umieszczony jest system audio (analogia do zastosowanego materiału do produkcji paneli w sali koncertowej Elbphilharmonie).
6. Wniosek miły melomanom (może bardziej płytomanom) to ten, który wg słów japońskiego akustyka zrównuje jakość przekazu koncertowego z uzyskiwanym za pośrednictwem płyt CD (przypuszczam, że może chodzić tylko o taki jaki jest uzyskiwany z dobrze skonfigurowanego systemu audio)

 

W kontynuacji opiszę dwie sale koncertowe NOSPR’u oraz Studio Koncertowego Polskiego Radia w Katowicach, które będą miały całkiem sporo wspólnych cech z salą opisaną w części pierwszej.

Siedzibę NOSPR’u projektował architekt Tomasz Konior (wraz ze współpracownikami z pracowni Konior Studio), dla którego nie była to pierwsza realizacja, bo doświadczenia zbierał przy realizacji projektu  budynku „Symfonia” Akademii Muzycznej w Katowicach. Projekt sali koncertowej „dwuprzestrzennej” tzn. przestrzeń widowni i estrady otoczono przestrzenią wybrzmiewania, z możliwością łączenia tych przestrzeni ruchomymi drzwiami zdobyła uznanie fachowców. Ruchome obiekty w sali pozwalają na zróżnicowanie warunków pogłosowych we wnętrzu w zależności od rodzaju wykonywanej muzyki.
W październiku 2014 r. otwarta została nowa siedziba Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach (NOSPR). Ale zanim to nastąpiło…
W siedzibie Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach (NOSPR) prace wykończeniowe prowadzone były pod ścisłym nadzorem akustyków z Pracowni Akustycznej Piotr Kozłowski z Wrocławia oraz renomowanej firmy Nagata Acoustics, którzy opracowali akustyczne wykończenie katowickiej Sali. Yasuhisa Toyota, ekspert z firmy Nagata Acoustics napisał na łamach miesięcznika „Architektura-murator” (**):
„Pracując razem z architektem nad projektem sali, postawiliśmy na układ z centralną estradą i widownią typu vineyard – uznaliśmy, że podczas koncertu ważne jest nie tylko to, co słychać, ale też to, co widać dookoła. Na całość naszego doświadczenia składa się bowiem zarówno muzyka, jak i architektura. Amfiteatralne rozmieszczenie widowni powoduje dodatkowo, że publiczność może siedzieć naprzeciw siebie, a przez to wspólnie przeżywać koncert. Moim zadaniem było stworzenie możliwie najlepszej naturalnej akustyki Wielkiej Sali Koncertowej, tak by dźwięk rozchodził się w niej dobrze bez wspomagania elektroniką. Dla akustyki najistotniejszymi czynnikami są podstawowe wymiary i kształt pomieszczenia oraz materiały, z których jest ono zbudowane. Głównym elementem odpowiedzialnym za rozchodzenie się dźwięku w przestrzeni Wielkiej Sali jest sufit akustyczny, któremu nadano formę fali. Jego ogromny ciężar (ok. 350 ton) wynika z wymaganej przez akustykę masy materiału, wynoszącej 100 kg/m2. Sufit zbudowany jest z 35-milimetrowej sklejki dociążonej dodatkowo 45-milimetrową warstwą betonu. Plafon, czyli zawieszona bezpośrednio nad estradą obniżona część sufitu, stanowi naturalny ekran odbijający dźwięk, dzięki czemu muzycy słyszą się nawzajem. Falujący wzór na ścianach ma z kolei zadanie rozpraszania dźwięku, a balustrady antresoli i balkonów – ukierunkowywanie jego odbić.Wykonano je z ciężkiego forniru brzozowego klejonego metodą birch-up. W celu dokładnego sprawdzenia wszystkich parametrów zaprojektowanego wnętrza Wielkiej Sali Koncertowej i wprowadzenia ewentualnych korekt w jej geometrii, zbudowany został szczegółowy model w skali 1:10. Wykonany z drewna i płyt MDF musiał być szczelny, aby możliwe było wypełnienie go azotem na czas prób akustycznych. Prace nad modelem trwały ok. 10 miesięcy i zostały zakończone trzema seriami badań akustycznych. Jesteśmy już po pierwszych próbnych koncertach w gmachu Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia. To był największy sprawdzian mojej pracy. Jestem niezmiernie zadowolony z końcowego efektu. Teraz wszystko w rękach orkiestry – to od jakości jej gry będzie zależał odbiór i ocena sali”

Koncert inauguracyjny odbył się 1 października. 2014 roku z udziałem Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia (**) pod batutą Alexandra Liebreicha, której towarzyszyli Chór Radia Bawarskiego oraz soliści: Krystian Zimerman (fortepian), Ewa Tracz (sopran), Wiesław Ochman (tenor), Melanie Diener (sopran), Anna Lubańska (mezzosopran), Christian Elsner (tenor) i Dimitry Ivashchenko (bas).
„To jedna z najlepszych sal koncertowych pod tym względem w Europie” chwali Krystian Zimerman. „Akustyka tej sali koncertowej to mistrzostwo świata” dopowiada Alexander Liebreich. Również Krzysztof Penderecki uznał nową salę NOSPR-u za najlepszą pod względem brzmienia w Polsce i jedną z trzech tej klasy w Europie…
Nic łatwo nie powstaje, zwłaszcza to co dobre. Architekt gmachu Tomasz M. Konior podkreślał wielokrotnie, że akustycy nadzorowali każdy detal. W czasie współpracy polskiego architekta z Nagata Acoustics, przed ukończeniem budowy mówił: „To już staje się anegdotą, że nie ma tu najmniejszej uszczelki, której nie oceniłby Yasuhisa Toyota. Każdą rzecz pakujemy w paczki i wysyłamy mu, by mógł ją przebadać i wyrazić zgodę na jej zastosowanie lub nie”. Dyrektor katowickiej orkiestry Joanna Wnuk–Nazarowa przypomniała z kolei, że ekspert nie pozwolił zrobić w estradzie zapadni dla fortepianu, co jest jednym ze stosowanych rozwiązań. „Estrada to pudło rezonansowe. Powiedział, że to tak, jakby przeciąć wiolonczelę i zrobić w niej schowek” – opowiadała. „W dotychczasowej siedzibie widownia jest zbyt oddalona od orkiestry, nie ma tej przyjemności zalania dźwiękiem. W nowej sali, gdziekolwiek się nie siedzi, słychać fenomenalnie, jakby się siedziało w środku orkiestry i samemu grało” – podkreśliła. „Nowe technologie pozwoliły urzeczywistnić marzenia. Połączenie dwóch koncepcji sal: shoebox i Vineyard,  przewrotna gra miękkich kształtów sufitu i ścian, balkonów i foteli z twardością betonu i brzozowej sklejki. Odbicie i rozproszenie dźwięku, a jednocześnie troskliwe objęcie muzyki i komfort słuchania. Ogrom przestrzeni i percepcja detali”– pisze główny projektant budynku Tomasz Konior. Eksperci światowej sławy, na czele z prezydentem firmy Nagata Acoustics Yasuhisa Toyotą, współpracowali z architektem nie od początku, czyli momentu projektowania sali, ale wspólnie z nim zmodyfikowali projekt tak, by uzyskać jak najlepszą akustykę. Japończycy stworzyli model akustyczny sali w skali 1:10, który kosztował ponad milion złotych. Dzięki niemu oraz obliczeniom kompute-rowym zbadali, jak muzyka będzie brzmieć w katowickim obiekcie.

„Sercem założenia jest sala koncertowa na 1800 słuchaczy, zamknięta wewnątrz ogromnej, betonowej bryły. Jej antracytowy monolit z fakturą odciśniętych sosnowych desek widoczny jest z każdego miejsca budynku. Wnętrze sali koncertowej sprawia wrażenie gigantycznego instrumentu smyczkowego. Inspiracją były skrzypce Stradivariusa z ich finezją kształtów, połyskiem i złocistym kolorem drewna. Harmonia wszystkich użytych elementów współtworzy niepowtarzalną atmosferę i wyjątkową akustykę”- napisał Tomasz Konior. By zagwarantować odpowiednią izolację, zwłaszcza akustyczną w budynku NOSPR wykorzystanych zostało aż 8 tys. m2 wełny skalnej, która posłużyła do izolacji podłóg, ścian zewnętrznych i działowych oraz konstrukcji dachowej obiektu. W ten sposób uzyskano odpowiednie wygłuszenie, ochronę przed wibracjami i redukcję dźwięków uderzeniowych (dzięki specjalnym właściwościom wełny skalnej, która jest materiałem o porowatej strukturze, co przekłada się na wysoką izolacyjność od dźwięków powietrznych, a niewielka tzw. sztywność dynamiczna wełny skalnej działa jak sprężyna, a więc zastosowana w izolacji podłóg pozwala wyeliminować dźwięki uderzeniowe). Główna sala, która ma unikalny kształt, poszczególne balkony otaczają ze wszystkich stron orkiestrę. Daje to niezwykły efekt „współuczestniczenia” w koncercie słuchaczy, amfiteatralny układ widowni pozwoli też na bliższy kontakt z muzykami. Unikatowe są także rozwiązania akustyczne sufitu oraz betonowych ścian, które są pokryte specjalnymi reliefami w kształcie fałd, kojarzących się z podziemnymi pokładami węgla lub falami muzyki. Sala jest dostosowana do pracy 120-osobowej orkiestry i 100-osobowego chóru. Widownia składa się z czterech poziomów: głównego audytorium (parteru), antresoli otaczającej estradę i mieszczącej m.in. tzw. balkon chóru, I balkonu z lożą VIP oraz II balkonu. Sala koncertowa NOSPR-u jest bardzo ciężka… To dla idealnej akustyki. Sala ma bardzo dobrą, niektórzy mówią, że wręcz idealną, akustykę. Osiągnięto ją m.in. właśnie dociążając poszczególne elementy sali. Sam sufit akustyczny waży 325 ton, a plafon, obniżona część sufitu akustycznego, zawieszony na środku – 26 ton. Ogromna waga sufitu wynika z wymaganej przez akustykę masy materiału, wynoszącej 100 kg/m kw. Plafon to naturalny ekran odbijający dźwięk generowany przez orkiestrę, dzięki czemu muzycy słyszą się nawzajem. Dla akustyki sali równie ważne jak falujące ściany i sufit są… balustrady antresoli i balkonów oraz fotele. Niepowtarzalny, falujący wzór na ścianach sali koncertowej powstał w wyniku wspólnej pracy architektów i akustyków. Funkcja ścian bocznych, jaką jest rozpraszanie dźwięku, wymagała specyficznego wyrzeżbienia tych powierzchni. Balustrady z kolei są odpowiedzialne za ukierunkowanie odbić dźwięku. Na całość balustrad składa się ok. 300 segmentów, każdy o wadze ok. 180 kg, zbudowanych ze sklejki brzozowej. Powierzchnia segmentów została wybarwiona na kolor przypominający tradycyjne instrumenty drewniane (inspiracją były skrzypce Stradivariusa), a następnie powleczona specjalnym woskiem. Fotele dla obu sal (model Polyphony dla dużej i Pablo dla kameralnej) zostały zaprojektowane w oparciu o szczegółowe wytyczne akustyczne, a wykonane przez polską firmę Grupa Nowy Styl. Dominującym materiałem tych mebli jest sklejka, zastosowana również w balustradach, oraz fornir wykonany z czeczotu (odmiany drewna brzozowego). Srebrzysto-grafitowa tapicerka foteli nawiązuje do połyskujących w świetle, falujących ścian Sali. Sala kameralna, która znajduje się w tym samym, budynku ma kształt „Shoebox”. Dominuje w tej Sali motyw fali, taki sam jaki pojawia się w dużej sali.

Sala kameralna na 300 miejsc w pewnych aspektach jest kopią sali koncertowej. Wszystkie istotne dla wystroju pomieszczenia elementy, takie jak ściany, sufit akustyczny, podłoga, fotele, wykonane są z tych samych materiałów, co w sali koncertowej.
W pierwszym projekcie sali koncertowej architekci Konior Studio zaproponowali klasyczny układ widowni zwany shoebox, ale Yasuhisa Toyota z Nagata Acoustics powiedział: „dziś ludzie muszą nie tylko słyszeć, ale także widzieć muzykę. To jedyny sposób, by wyciągnąć ich z domów, gdzie często mają nośniki dźwięku o świetnych parametrach, na których mogą sobie słuchać muzyki” – wspomina Aleksander Nowacki, architekt z Konior Studio. (według Gazety Wyborczej z 2015 roku).

Jest sala w Katowicach pod względem akustycznym równie wysoko oceniana co sala NOSPR’u, choć charakteryzuje się trochę innymi walorami, zapewne dlatego, że jest znacznie mniejsza- na 180 miejsc, a nie jak w przypadku „większego brata”, który mieści 1800 słuchaczy.

Studio Koncertowe Radia Katowice im. Jerzego Haralda to miejsce, w którym chętnie nagrywają nawet największe gwiazdy reprezentujące rózne nurty muzyczne. Przed 2001 rokiem studio zostało poddane gruntownemu remontowi. Obecnie Radio Katowice dysponuje studiem z ultranowoczesnym wnętrzem, galeriami, ruchomą, amfiteatralną widownią, spełniającą najsurowsze normy budowlane i akustyczne. W jednej chwili studio nagrań może zmienić się w salę koncertową o powierzchni 221 m2. Specjalne ekrany dźwiękowe umożliwiają dowolne kształtowanie przestrzeni akustycznej wewnątrz studia w zależności od gatunku rejestrowanej muzyki czy wizji reżysera nagrań. W pełni przeszklone pomieszczenie reżyserki pozwala na kontrolowanie tego co dzieje się na zewnątrz (w studio) oraz na łatwą komunikację. Przeszklenia są tak uformowane by nie tworzyły kątów prostych z innymi powierzchniami studia.
Dużą powierzchnię sufitu zajmują łukowo uformowane powierzchnie wyraźnie mające skutecznie rozpraszać fale dźwiękowe. Większość powierzchni zbudowana jest z twardych materiałów, jedynie 180 miękkich foteli może pochłaniać tony do pewnego stopnia. Dźwięk instrumentu (bardzo bogaty barwowo) dociera z tą samą dynamiką do każdego miejsca sali, niezależnie czy do siedzącego na parterze czy na balkonie. I jest jeszcze coś akustycznie atrakcyjnego w tej sali, czego nie słyszę gdzie indziej- dźwięk instrumentu dociera zewsząd, otacza słuchaczy… W niej właśnie, w tej niewielkiej sali, słyszę najpełniej i najszczegółowiej fortepian Stanway’a klasy C, skrzypce bądź wiolonczelę. Wybrzmienia instrumentów lub głosy są czytelne i idealnie czyste, mają wagę i duży rozmiar… Są blisko słuchacza czy ten siedzi w pierwszym czy dziesiątym rzędzie. Taka akustyka może być wzorcem dla nas- audiofilów. 

Uwaga: Pełny tekst w dwu częściach można przeczytać: 

 

 

Edytowano 23 sierpnia 2018 przez Gość

[Kraft]

4 godziny temu, wpszoniak napisał:

Tak samo istotne są wyniki pomiarów jak wnioski z konfrontacji celów z rzeczywistymi efektami przy słuchaniu muzyki. W akustyce nie można obejść się bez tych obu metod osiągania celu jakim jest perfekcyjny dźwięk. Jednak należy pamiętać, że nauka nie jest w stanie wszystko wyjaśnić (zacytuję słowa Toyoty: "Projektowanie sali to coś w rodzaju tworzenia instrumentu, jak skrzypce")

Bardzo ciekawe opracowanie.

Czy jednak rzeczywiście "nauka nie jest w stanie wszystko wyjaśnić" w tym przypadku? Wydaje mi się, że niemożność oparcia powyższych projektów jedynie na obliczeniach spowodowana jest nie immanentną słabością nauki, a jedynie kryterium koszt/efekt. Po prostu nie posiadamy odpowiedniego modelu matematycznego do tego potrzebnego, a jego opracowanie wygenerowałoby zbyt duże koszty. Postępy jakie możemy obserwować w ostatnich latach, np. w pokrewnej dziedzinie aerodynamiki pokazują, że obecnie coraz więcej symulacji odbywa się jedynie w rzeczywistości wirtualnej. Fizyczne testy są jedynie pomocą w opracowywaniu odpowiednich modeli matematycznych dla superkomputerów lub służą weryfikacji wyników.

 

[Gość]

@Kraft, ten największy spośród akustyków współczesnych powiedział dokładnie tak: "nie sądzę, aby tego rodzaju naukowe podejście mogło wszystko wyjaśnić. Projektowanie sali to coś w rodzaju tworzenia instrumentu, jak skrzypce. Nie ma reguły". Twoje spostrzeżenie nic nie ucierpiało z powodu przytoczenia pełniejszej jego wypowiedzi... Ale jeśli dobrze zrozumiałem Twoją wypowiedź, to chyba należy ją uzupełnić o obraz jaki wyniosłem gdy film dokumentalny oglądałem o projektowaniu i budowie wielkiej sali filharmonii nad Łabą, a mianowicie- w jego pracy jako akustyka nie ma miejsca na przypadkowe "znaleziska", wszystko czego dokonuje to wynik doświadczenia, wiedzy, słuchu, współpracy z informatykami wreszcie, którzy potrafią symulacje przeprowadzać komputerowe. Jednak te symulacje to tylko faza wstępna, albo orientacyjna,  bo symulacje fizyczne na modelu sali w skali 1:10 (taki model to wynik rocznej pracy zespołu pracowników firmy Nagata Acoustics) dają najwięcej danych dla konkretnego projektowania.
Jeżeli to teraz odniesiemy do naszego adaptowania pokoi to... No, dał mi ten film sporo do myślenia, bo pomiary akustyczne mają sens wówczas gdy bada się efekt projektu z zachowaniem wszelkich rygorów, ot choćby na 2-3 mm luka powietrza pomiędzy nieprzyklejonym płótnem tapicerskim do gąbki w fotelu). A my co robimy najczęściej? Mamy pretensje do źle grających systemów audio, gdy sami amatorszczyzną się wykazujemy gdy te systemy (wliczam adaptację akustyczną) konfigurujemy!

P.S. Jeżeli ktoś zechce poczytać uważnie wywiady zamieszczone w artykule (w pełnej wersji) w sposób refleksyjny to naprawdę wiele może z nich wynieść pożytecznego dla swojego patrzenia na zagadnienia audiofilskie. 

 

Edytowano 22 sierpnia 2018 przez Gość

[Kraft]

Pan Toyota to człowiek wschodu, więc w jego wypowiedzi można się doszukiwać typowej dla tej kultury dawki poezji. A co do wagi słuchu i obliczeń w powstawaniu wspomnianych projektów, to nie sądzę, żeby pan Toyota usiadł w zaadaptowanej sali, posłuchał muzyki i powiedział - Panowie zdejmijcie mi ten 300-tonowy sufit. Słuch mi podpowiada, że komputer źle go obliczył. 

[Gość]

@Kraft, przyznaj się- NIE CZYTAŁEŚ CAŁEGO ARTYKUŁU! Jego praca rozpisana jest na lata... W przypadku budowy Elbphilharmonie to było dziewięć lat,  a w przypadku NOSPR'u trzy lata. Artykuł na moim blogu (wersja rozszerzona w stosunku do wyżej zamieszczonej) dokładnie opisuje styl pracy pana Toyoty. Twoją wypowiedź odczytuję jako żart...

Edytowano 22 sierpnia 2018 przez Gość

[Kraft]

Zostawmy na chwilę wypowiedzi samego pana Toyoty i poczytajmy, jak współpracę z jego firmą widzi Europejczyk Tomasz Konior:

"Sale poniżej tysiąca widzów są opanowane w sensie projektowym i jest mnóstwo doświadczeń w tej dziedzinie. Natomiast te mieszczące powyżej tysiąca osób, to już bardzo poważne, skomplikowane i nie do końca przewidywalne w skutkach zagadnienie. Dlatego tak duży nacisk kładzie się na poszukiwanie technologii czy też narzędzi do projektowania takich sal. Pod tym względem Japończycy mają największe osiągnięcia."

i dalej, jak wyglądają same prace nad projektem:

"Ta unikalna metoda polega na trzykrotnej procedurze testowania. Ze szczelnego modelu w skali 1:10, wykonanego niemalże z tych samych materiałów, co rzeczywisty obiekt, wypompowuje się powietrze i wtłacza azot po to, żeby wewnątrz panowały warunki jak najbardziej zbliżone do rzeczywistych. Przy każdej próbie jest symulowany dźwięk rejestrowany z poszczególnych miejsc wewnątrz miniatury sali koncertowej. Wyniki tych testów wprowadzane są do komputera, poddawane analizom, następnie wprowadzane są korekty do pierwotnego modelu. Po trzech próbach, jeśli wszystko jest w porządku, zamyka się projekt. Po analizie porównawczej z innymi podobnymi salami koncertowymi, które już wybudowano i są obecnie użytkowane, a wcześniej również były poddawane testom na modelu, powstaje raport końcowy stanowiący integralną część dokumentacji projektowej. Znajdują się w niej wszystkie analizy związane z geometrią sali, gęstością materiałów, poszczególnymi detalami, nawet charakterystyką foteli widowni."

Gdzie w tym opisie widzisz miejsce dla swojego poczciwego Stradivariego? 

Zwróć jeszcze uwagę na fragment: "Sale poniżej tysiąca widzów są opanowane w sensie projektowym". Dokładnie o tym pisałem. Gdy już mamy odpowiednie modele matematyczne, to sukces jest gwarantowany.

[Gość]

@Kraft,odpowiem żartobliwie-  gdyby Stradivari był architektem to by domy budował.

 

38 minut temu, Kraft napisał:

...Przy każdej próbie jest symulowany dźwięk rejestrowany z poszczególnych miejsc wewnątrz miniatury sali koncertowej. Wyniki tych testów wprowadzane są do komputera, poddawane analizom, następnie wprowadzane są korekty do pierwotnego modelu. Po trzech próbach, jeśli wszystko jest w porządku, zamyka się projekt. Po analizie porównawczej z innymi podobnymi salami koncertowymi, które już wybudowano i są obecnie użytkowane, a wcześniej również były poddawane testom na modelu, powstaje raport końcowy stanowiący integralną część dokumentacji projektowej. Znajdują się w niej wszystkie analizy związane z geometrią sali, gęstością materiałów, poszczególnymi detalami, nawet charakterystyką foteli widowni."

Gdzie w tym opisie widzisz miejsce dla swojego poczciwego Stradivariego? 

Jeśli wszystko jest w porządku... To po trzech próbach model, który kosztował milin złotych (piszę o NOSPR'ze) staje się podpałką...  Pan Konior patrzy na obiekt, a pan Toyota słucha obiektu... Taka między nimi różnica. Obaj mają wpływ na projekt, który jest rezultatem (jeśli dobrze zrozumiałem obu panów) kompromisu- najlepszego możliwego do osiągnięcia.

38 minut temu, Kraft napisał:

Zwróć jeszcze uwagę na fragment: "Sale poniżej tysiąca widzów są opanowane w sensie projektowym". Dokładnie o tym pisałem. Gdy już mamy odpowiednie modele matematyczne, to sukces jest gwarantowany.

Znam efekt (hmmmm... Nie chciałbym zostać odczytanym jako malkontenta wrogiego architektom) pracy pana Koniora przy sali „Symfonia” Akademii Muzycznej w Katowicach... Zauważysz nie raz, że jej nie wymieniam jako takiej, którą uważam za akustycznie doskonałą. Gorzej- tylko w pierwszych rzędach dobrze solistę skrzypka słyszałem na koncercie, natomiast w okolicach 10. rzędu dźwięk gasł... Sala jest zbudowana dla mniejszej ilości osób niż 1000... I co? Jest opanowana akustyka sal dla ilości słuchaczy mniejszej niż 1000, bo dla  480. słuchaczy? Konior ma oczy, ale czy uszy? Nie sądzę.

Reasumując- gdyby modele komputerowe załatwiały "sprawę" to efekty byłyby lepsze niż to co usłyszeć można z sali Akademii w Katowicach. Mały pieniądz- to i dźwięk mały... Ot co!

Edytowano 22 sierpnia 2018 przez Gość

[Bartek Chojnacki]

Przeczytałem, tekst ciekawy i dla wielu fascynujący, jednak muszę Ci powiedzieć że jest przede wszystkim za długi i zbyt poetycki... może taki miał być, ale naprawdę to brzmi jakby to Japończyk pisał (Kraft tutaj użył trafnego porównania). Oczywiście jest tu sporo racji, niemniej Nagata Acoustic to zespół naukowców i inżynierów - publicznie mówią wierszem, bo co mają mówić? Ile ich kosztowało dostrojenie modelu fizycznego (tego 1:10 - sam bardzo często pracuję na uczelni w tej technologii i wiem z czym to się wiąże), ile godzin obliczeń, przeprojektowania i konsultacji? Nikogo to nie interesuje, a poezja brzmi dobrze. Proszę więc, nie negujcie wpływu nowoczesnej nauki na ten projekt bo jest jej naprawdę mnóstwo, akustyka to jednak w dużej mierze obliczenia i projektowanie bo potem jak już się coś zbuduje to raczej się nie da za bardzo poprawić. 

Mam jednak do Ciebie dość poważny zarzut, artykuł chyba napisałeś posiłkując się opracowaniami w internecie, nie miałeś osobistego starcia z historią obiektu NOSPR i tego jak on był projektowany, bo pominąłeś bardzo ważnych ludzi - Polaków. Owszem, to Nagata Acoustics projektowało Wielką Salę Koncertową, ale nie samo bo w projekcie uczestniczyła także Pracownia Akustyczna Piotr Kozłowski z Wrocławia i nie można pisać o tym zupełnie nie wspominając o tych ludziach. Tomek Konior pierwotnie projektował salę jako shoebox (o tym jeszcze za chwilę), w momencie kiedy zmienił układ widowni na winnicę jakoś po roku od rozpoczęcia projektu do zespołu dołączyło Nagata Acooustics, na początku była to tylko Pracownia Akustyczna! Piotr Kozłowski przyznał, że nie ma aż takiego doświadczenia w projektowaniu widowni typu winnica, ostatecznie więc większość projektu przypada Nagata Acoustics. Niemniej nie wolno odmawiać im jednej z najważniejszych rzeczy - wykonanego nadzoru nad budową. Bo to Piotr Kozłowski, nie Toyota, siedział na placu budowy i pilnował żeby dyfuzory ze ścian były tak odlane jak mają być odlane, cytując P. Kozłowskiego - "wykonawca odlewał beton na placu przez dwa tygodnie tak długo, dopóki nie uznaliśmy że potrafi zrobić to na tyle dobrze że można lać w ściany budynku". Oprócz tego zaprojektowali masę innych pomieszczeń w NOSPR i zajmowali się akustyką budowlaną, wibroizolacją, wentylacją itd. a jak sam piszesz - to również jest bardzo ważne. Uważam, że powinieneś przeredagować swój artykuł i wspomnieć o tych ludziach, ja postaram Ci się załatwić artykuł P. Kozłowskiego na ten temat z konferencji Otwarte Seminarium z Akustyki 2017 gdzie miał prezentację na ten temat, ale nie jestem pewny czy go napisał czy nie miał tylko prezentacji... chwilowo nie mam tej książki pod ręką. Przy okazji - jedną z atrakcji tej konferencji było zwiedzanie NOSPR prowadzone właśnie przez Piotra Kozłowskiego.

W pełnej wersji artykułu napisałeś nawet: ". Eksperci światowej sławy, na czele z prezydentem firmy Nagata Acoustics Yasuhisa Toyotą, współpracowali z architektem nie od początku, czyli momentu projektowania sali, ale wspólnie z nim zmodyfikowali projekt tak, by uzyskać jak najlepszą akustykę." Szkoda tylko, że nie zgłębiłeś tematu i nie napisałeś kto był od początku do końca. Mnie wystarczył jeden z pierwszych linków:

https://www.muratorplus.pl/inwestycje/inwestycje-publiczne/nospr-siedziba-narodowej-orkiestry-symfonicznej-polskiego-radia-aa-fjhr-H88P-Ni5S.html

gdzie jest napisane że autorzy akustyki to Nagata Acoustics i Pracownia Akustyczna. Na koniec dodam, że nie mam innych powodów bronić Pracowni Akustycznej niż czyste oburzenie z powodu pominięcia ich bo wyobrażam sobie jak ja bym się czuł w takiej sytuacji, są oni dla mnie i moich przełożonych dość dużą konkurencją, co nie zmienia faktu że mnie się nie podoba takie podniecanie się Japończykami i nie wspominanie o Polakach. 

Wrócę się jeszcze do kwestii merytorycznych. NOSPR to sala typu shoebox - winnica jest typu vineyard, ale sala jest shoebox. Jakbyś popatrzył na rysunki architektoniczne to byś to zobaczył, typem vineyard przyjęło sie nazywać typ widowni raczej, nie sali. Poza tym - w nomenklaturze akustycznej istnieje mnóstwo różnych kształtów sal, nie tylko shoebox i winnica...  Sam o tym wspominasz, a potem jesteś niekonsekwentny.

Na koniec odniosę się jeszcze merytorycznie do nazwy tematu. Przepraszam Cię wpszoniak, dobrze piszesz o muzyce i zapewne masz doskonały słuch, ale na akustyce się nie znasz. Akustyka w sali koncertowej to coś zupełnie innego niż akustyka małych pomieszczeń, to są dwa odrębne działy w akustyce wnętrz. Część parametrów akustyki małych pomieszczeń nie ma zastosowania w akustyce sal koncertowych i na odwrót, analizuje się to w zupełnie inny sposób - granicą jest tutaj tzw. częstotliwość Schroedera, poniżej której możemy zaniedbać zjawiska falowe.  Dla sal koncertowych, gdy objętość pomieszczenia jest bardzo duża, ta częstotliwość jest poniżej zakresu słyszalnego (np ok 4000 m3 to już częstotliwość Shroeddera 20 Hz). A to dużo zmienia. A więc nie, akustyka sali koncertowej to nie jest dobry wzór dla akustyki pokoju.

 

[audiowit]

A właśnie. Ja slyszalem, ze to polscy inzynierowie budują Nospr. Przynajmniej tak w branzy się mowiło. A Toyota był konsultantem.

Być może w folderach reklamowych lepiej to wyglada ;).

[Gość]

9 godzin temu, Bartek z Mega-Acoustic napisał:

Przeczytałem, tekst ciekawy i dla wielu fascynujący, jednak muszę Ci powiedzieć że jest przede wszystkim za długi i zbyt poetycki...

...do zespołu dołączyło Nagata Acooustics, na początku była to tylko Pracownia Akustyczna! Piotr Kozłowski przyznał, że nie ma aż takiego doświadczenia w projektowaniu widowni typu winnica, ostatecznie więc większość projektu przypada Nagata Acoustics. Niemniej nie wolno odmawiać im jednej z najważniejszych rzeczy - wykonanego nadzoru nad budową. Bo to Piotr Kozłowski, nie Toyota, siedział na placu budowy i pilnował żeby dyfuzory ze ścian były tak odlane jak mają być odlane, cytując P. Kozłowskiego - "wykonawca odlewał beton na placu przez dwa tygodnie tak długo, .........

Na koniec odniosę się jeszcze merytorycznie do nazwy tematu. Przepraszam Cię wpszoniak, [...] na akustyce się nie znasz. Akustyka w sali koncertowej to coś zupełnie innego niż akustyka małych pomieszczeń, [...]
 A więc nie, akustyka sali koncertowej to nie jest dobry wzór dla akustyki pokoju.

Szanowny Bartku, przyznaję się do zaniedbania, które spowodowało pominięcia ważnych postaci z Pracowni Akustycznej Pitra Kozłowskiego.  Zaglądałem nawet do firmowej strony Pracowni Akustycznej, ale opis dotyczący ich udziału w budowie NOSPR'u jest wg mnie tak enigmatyczny, że postanowiłem z tego źródła nie korzystać. To był błąd, który postaram się naprawić (w szerszym ujęciu na blogu), choć to rozszerzy już i tak obszerny artykuł (zarzucasz mi, że jest za długi, a jednocześnie domagasz się rozszerzenia o całkiem dużą część na temat udziału Pana Kozłowskiego). Proszę uwzględnij i to, że nie jest adresatem mojego artykułu fachowiec z dziedziny akustyki, lecz audiofil/meloman. Stąd mój wybór materiału (jak sam zauważasz "poetyckiego")- głównie wywiady, z których próbuję wyłowić to co może wydać się inspirujące dla audiofilów. Te inspiracje zawarłem we wnioskach, które są (jak widać) niezgodne z tym co Ty uważasz za istotne w akustyce małych pomieszczeń. Przy okazji zapytam- czy Studio Koncertowe Radia Katowice (zapewne ją dobrze znasz) jest zaliczana do pomieszczeń małych czy dużych wg wzorców naukowych? Gdybyś zechciał przybliżyć też kto projektował pod kątem akustycznym i jakich materiałów użył do stworzenia akustyki tego pomieszczenia (wg mojego ucha- doskonałej wtedy gdy koncerty są tam realizowane). Informacji na ten temat nie znalazłem. Mam jeszcze jedno pytanie do Ciebie- kto  stoi za projektem adaptacji akustycznej sali koncertowej Akademii Muzycznej w Katowicach (architekt Konior, chyba nie. Strona internetowa Akademii takich informacji nie udziela)? 

Mam szacunek dla Twojej wiedzy, co spowodowało, że z powagą odczytałem słowa krytyki, zwłaszcza przypisanie mi tego, że się "nie znam". Jednak nie zmienia to moich poglądów skąd czerpać powinienem inspiracje lub nie zatrzyma próbowania (powtarzam- próbowania) przenoszenia na ten maleńki grunt rzędu 13 mkw czegoś co mnie fascynuje w niektórych salach koncertowych. 

Pozdrawiam serdecznie Ciebie Bartku i liczę na odpowiedzi na zadane Tobie pytania, WP

@Bartek z Mega-Acoustic, dziękuję Ci za zwrócenie uwagi na pracę pana Kozłowskiego z Pracowni Akustycznej. W artykule na blogu wykorzystam wywiad jakiego udzielił panu Łukaszow Kornafelowi.Ta rozmowa jest bardzo... No właśnie- INSPIRUJĄCA!
 

Jeszcze dodam tutaj (dla pełniejszej wiedzy) wypowiedź pana Piotra Kozłowskiego z https://livesound.pl/prezentacje/realizacje/4588-nowa-siedziba-nospr.-wizyta-na-placu-budowy

„Początkowo naszym zadaniem było zaprojektowanie akustyki wnętrz wszystkich pomieszczeń o tzw. akustyce kwalifikowanej, tj. Sali Kameralnej, pomieszczeń kompleksu nagraniowego, sal prób sekcyjnych, garderób do ćwiczeń indywidualnych, jak również Wielkiej Sali Koncertowej” – mówi Piotr Kozłowski, współwłaściciel Pracowni Akustycznej. „Jednak już w trakcie projektu została podjęta decyzja, że Wielka Sala Koncertowa będzie bliższa sali typu „vineyard”, a nie, tak jak planowaliśmy pierwotnie, zgodna z układem „shoebox”. Specjalistą w projektowaniu sal typu „vineyeard” i w zasadzie najpoważniejszą ekipą, która ma realne doświadczenie w projektowaniu tego typu obiektów, jest Nagata Acoustics z Japonii. Dlatego też Japończycy zostali zaproszeni do współprojektowania wnętrza Wielkiej Sali. Ostatecznie więc gabaryty sali, ochrona przeciwhałasowa, elementy zmiennej akustyki – to wszystko, co było już przygotowane przez nas, pozostało, natomiast zadaniem Nagata było wykonanie samego wnętrza sali, ze stałą adaptacją akustyczną. Akustyka wnętrz wszystkich pozostałych pomieszczeń – z Salą Kameralną, kompleksem studia nagrań, salami prób i garderobami oraz atrium – to już nasze samodzielne zadanie”.

Edytowano 23 sierpnia 2018 przez Gość

[Gość]

Innym inspirującym dla nas audiofilów może być artykuł z 2017-12-06, który ukazał się w Magazynie Live Sound. Autorem artykułu jest Rafał Zaremba. Sądzę, że dla zaglądających tu forumowiczów prawdopodobnie część artykułu będzie bardziej interesująca niż całość, ale jeśli poczujecie potrzebę zgłębienia tematu to proszę "kliknąć" link ukryty w logo magazynu  dzięki czemu  ukaże się cały artykuł.

Akustyka budowlana. Sale świata.
Amsterdam Concertgebouw

Czy sala, która została zaprojektowana przez osobę niezainteresowaną muzyką i nieznającą się na akustyce, może dobrze brzmieć? [...]

HISTORIA
W pewnym sensie można powiedzieć, że wszystko zaczęło się od artykułu w gazecie. W 1881 roku G.C.C.W Hayward napisał do popularnego De Amsterdammer swoje przemyślenia o stanie życia muzycznego. Wspomniał o tym, że wiele ówczesnych miast może poszczycić się wspaniałymi salami koncertowymi, podczas gdy władze Amsterdamu stwierdziły, że nie jest ich odpowiedzialnością dbać o kulturę muzyczną. Ponadto stwierdził, że po latach zaniedbań mieszkańcom tego miasta nieznane jest pojęcie uważnego słuchania. W tych czasach pojawiał się tam również Brahms, który skomentował całą sprawę mówiąc, że w Amsterdamie można nieźle zjeść, ale żeby posłuchać dobrej muzyki, trzeba pojechać do Utrechtu.

Na szczęście wszystko to zainspirowało sześć ważnych osobistości miasta do zmiany sytuacji muzycznej w Amsterdamie. Jeszcze w 1881 roku, kilka miesięcy po publikacji artykułu, spotkali się po raz pierwszy, by założyć tymczasowy komitet mający na celu postawienie nowej sali koncertowej. Przy opracowywaniu projektu do pomocy zaprosili holenderskiego architekta P.J.H Cuypersa, który zasugerował lokalizację obiektu na ówczesnych przedmieściach Amsterdamu, w Nieuwer-Amstel. Inspirując się salą Kaisersaal w Dusseldorfie, od razu zaczął opracowywać pierwsze szkice budynku, które zaprezentował we wrześniu 1881 roku. Zaprojektowana przez niego sala mieściła w sumie 2.400 osób na widowni, a scena 130 muzyków i aż 700 osobowy chór. W budynku przewidziano również kawiarnie, sale bilardowe czy czytelnie.

Pół roku później, w marcu 1882 roku, projekt został publicznie zaprezentowany oraz rozesłany do potencjalnych inwestorów, którzy mogliby wspomóc finansowo realizację przedsięwzięcia. Jeszcze tego samego miesiąca w gazecie Angemeen Handelsbald ukazał się list krytykujący i nakłaniający do ponownego przemyślenia prezentowanych rozwiązań projektowych. Autorem był znany holenderski kompozytor W.F. Thooft, który miał okazję przez kilka lat żyć w Dusseldorfie. Podkreślił, że sala, którą przyjmują za wzór, nie jest dobrym przykładem, ponieważ ma jedną poważną wadę, która nie może być naprawiona – słaba akustyka. Co ciekawe, nie znając dokładnych zjawisk związanych z propagacją dźwięku zasugerował on pewne rozwiązanie, które w znaczący sposób zwiększa izolacyjność akustyczną między salą a tym, co na zewnątrz. Na podstawie własnych doświadczeń oraz obserwacji stwierdził, że sala o dobrej akustyce charakteryzuje się tym, że jej przegrody nie są powiązane bezpośrednio ze środowiskiem zewnętrznym, mając jeszcze dodatkową przestrzeń między nim. W pewnym sensie zasugerował on, że należy wykonać salę w uproszczonej wersji technologii współcześnie nazywanej „box in box”.

List Thoofta był pewnego rodzaju upomnieniem, że jeżeli komitetowi zależy na stworzeniu dobrej sali, to powinni zwracać więcej uwagi na akustykę wnętrza, a nie tylko wygląd oraz funkcje dodatkowe. Ostatecznie w czerwcu 1882 roku komitet zdecydował, że ogłosi konkurs na wykonanie obiektu. Wbrew pozorom nie postawił wygórowanych wymagań: sala miała pomieścić 2.000 osób na widowni, 120 muzyków na scenie oraz 500-osobowy chór. Architekci, poza ograniczeniami działki, mieli zostawione bardzo duże pole do popisu. [...]

Ostatecznie jury wybrało prace dwóch autorów: G.B. Salma oraz A.L. Van Gendta., którzy zostali zaproszeni do drugiego etapu. Architekci dostali trzy miesiące na powtórne przeanalizowanie i wprowadzenie poprawek do swoich projektów. [...]

Pięć lat później, 11 kwietnia 1888 roku otwarto salę koncertową Concertgebouw. Opinie po koncercie otwierającym były znakomite. W ciągu kilku następnych lat zmieniła się również kultura muzyczna, czyli to, co chciał osiągnąć komitet. W czasie koncertów kelnerzy zostali wyrzuceni z sali, a gdy orkiestra grała, zakazane było spożywanie napojów czy rozmawianie. W 1980 roku przyjęto zasadę, że w czasie występów drzwi do sali będą pozostawały zamknięte.[...]

...w obiekcie znajdziemy dwie sale. Jedną z nich jest mała sala recitalowa, o owalnym kształcie, dedykowana dla muzyki kameralnej. Pomieszczenie ma wymiary około 20 m na 15 m i może pomieścić 437 osób na widowni.

Sala główna, czyli duża sala, jest przedstawicielem typu shoebox, czyli mniej więcej prostopadłościennego pomieszczenia, w którym orkiestra usytuowana jest po jednej stronie, a widownia – przynajmniej znaczna jej część – po drugiej. Jeżeli chodzi o wymiary, to ma ona długość około 44 metrów oraz szerokość prawie 28 metrów. Co ciekawe, w porównaniu z dwoma pozostałymi salami z „akustycznego podium” jest ona znacznie szersza: Boston Symphony Hall ma około 23 metrów, a Grosser Musikverainssaal około 20 metrów. W najwyższym miejscu sala jest wysoka w przybliżeniu na 17 metrów. Widownia jest w stanie pomieścić ponad 2.000 osób.

Pod Małą Salą Recitalową znajduje się Sala Lustrzana (Spiegelzaal), która może pomieścić maksymalnie 255 ludzi.

W podziemiach, pod Salą Lustrzaną, kryje się Sala Chóru (Koorzaal), w której odbywają się np. koncerty jazzowe dla 150 uczestników.

Ciekawa jest geometria pomieszczenia, ponieważ – co dość rzadkie w tego typu obiektach – ma zaokrąglone narożniki. Ponadto za sceną umieszczona jest dodatkowa przestrzeń mieszcząca, w zależności od widowiska, chór lub widownię. Co ciekawe, znajduje się tam również jeden z najwyższych podestów orkiestrowych – 150-centymetrowy – który wykonany jest z twardego drewna. Z podobnego materiału wykonana jest również podłoga, której drewniane płyty są umieszczone na belkach. Główne przejścia wyłożone są dywanem. W przestrzeni między podłogą a stropem znajduje się czterocentymetrowa warstwa piasku. Podnosząc głowę wyżej zauważymy fotele obite grubym, dość twardym czerwonym materiałem. Główna część widowni umieszczona jest na jednym poziomie, jednak w sali, z trzech jej stron, znajdują się również balkony podtrzymywane przez zdobione kolumny. Na balustradach balkonów oraz na ścianie za nimi można znaleźć nazwiska wyśmienitych kompozytorów, w tym bardzo mocno związanego z salą Mahlera.
[...]
Mówiąc o zdobieniach nie można pominąć jakże ważnego tematu ścian oraz sufitu. W tym przypadku ściany mają bardzo wiele nieregularności w postaci płaskorzeźb, wnęk i nisz wykończonych tynkiem na murze. Ponadto na najwyższym poziomie na bocznych ścianach znajdują się okna wpuszczające dzienne światło do wnętrza. Jednym z ciekawszych elementów sali jest jej sufit, wykonany w formie kasetonów wykończonych tynkiem. Ich rzeźbiona geometria ma znakomity wpływ na akustykę wnętrza.

AKUSTYKA
Na samym początku artykułu wspominałem, że jest to jedna z trzech najlepiej ocenianych sal koncertowych na świecie. Ciekawe jest to, że w żaden sposób nie uwzględniono pod względem naukowym akustyki tego miejsca. Opierano się jedynie na doświadczeniach, obserwacjach oraz różnych, czasami naprawdę dziwnych, założeniach. Po pierwsze, jak to się zwykło mówić, gwarantem dobrej akustyki jest wykonanie sali w stylu shoebox, a w tym przypadku tak właśnie jest. W efekcie odpowiedniej kubatury, która wynosi 18.780 m3, kształtu oraz doboru materiałów w pomieszczeniu, czas pogłosu wynosi około 2,45 s przy pustej sali. W przypadku sali wypełnionej widownią średni czas pogłosu zmniejsza się do około 1,9 sekundy. Jeżeli chodzi o muzykę poważną, szczególnie epoki romantyzmu, można śmiało powiedzieć, że wartość jest wzorcowa.

Warto również zwrócić szczególną uwagę na wspomniane wcześniej zdobienia ścian. Ta nieregularność powierzchni bocznych sprawia, że dźwięk zostaje rozproszony po sali. Dzięki temu zapewnione jest nie tylko odpowiednie i równe rozprowadzenie dźwięku na widowni, ale także odczucie bycia otoczonym przez dźwięk. Profesor Leo Beranek, specjalista w dziedzinie akustyki sal koncertowych, wspominał, że dla lubiących być całkowicie zanurzonym w dźwięku wybór miejsc na głównej widowni tego obiektu jest najlepszym przeżyciem. Z obiektywnego punktu widzenia parametrem odpowiadającym za przestrzenność dźwięku jest współczynnik LF. Jego wartość uzyskana w tym obiekcie, LF = 0,18 (średnia z pasm oktawowych 125 Hz ÷ 4 kHz), potwierdza wspomniane oceny subiektywne.
Choć odległość między ścianami bocznymi jest większa niż w podobnych obiektach, to czas dotarcia dźwięków odbitych od tych ścian do widzów jest odpowiedni. Skutkuje to znakomitą wartością parametru przejrzystości dźwięki C80, która wynosi -3,6 dB (średnia z pasm oktawowych 125 Hz ÷ 4 kHz).
Niestety, nie ma sal idealnych i w związku z tym także w Concertgebouw możemy znaleźć coś „nie tak”. Chociaż ciężko nazwać to wadą, to słychać wyraźną różnicę między dźwiękiem na widowni głównej a dźwiękiem słyszanym na balkonach. W tym drugim przypadku odczuwalne wrażenia są lepsze niż w pierwszym, jednak przy fakcie, że, ogólnie rzecz biorąc, dźwięk w sali i tak jest fenomenalny, ciężko powiedzieć, że coś tu jest „gorsze”.

SALA WSPÓŁCZEŚNIE
Ciekawa jest historia związana są z konstrukcją obiektu. Jak wspomniałem w części dotyczącej budowy, Concertgebouw postawiony jest na grząskim gruncie na palach. Niestety w latach 80. XX wieku zauważono, że budynek zaczyna po prostu osiadać. Było to efektem nie najlepszego posadowienia fundamentów oraz gnicia pali. Ostatecznie w latach 1985-1988 przeprowadzono generalny remont, pozwalający na dalsze, już bezpieczne, wykorzystanie sal. Na 400 metalowych rurach wbitych w ziemię umieszczono 10 tysięcy ton konstrukcji. Co ciekawe, w czasie prac nie zakłócono działalności koncertowej obiektu. Ponadto w obawie przed utratą właściwości akustycznych wnętrza do minimum zredukowano niezbędne prace do przeprowadzenia w sali wielkiej. Idąc do tego obiektu możemy poczuć naprawdę dawny klimat, dlatego że większość elementów jest oryginalna. Do budynku dobudowano także dodatkowe skrzydło, w którym przewidziano między innymi kasy biletowe. Niestety efekt końcowy nie przypadł do gustu opinii publicznej.
Współcześnie obiekt jest wykorzystywany wręcz do granic możliwości. Co roku odbywa się w nim około 900 wydarzeń muzycznych. Od dnia otwarcia po dziś dzień sala główna Concertgebouw zachwyca swoją akustyką, co zapewne przekroczyło oczekiwania komitetu.

Rafał Zaremba 

 

 

Edytowano 28 sierpnia 2018 przez Gość